訪談地點：鶴齡藝術工作室   
訪談時間：2007年3月22日  2007年4月6日根據訪談記錄及隨後的筆答整理。

　　艾：看了您這批新作，我有耳目一新的感覺。可以看出，雖然行政管理在一段時間裏佔據了您大部分時間，耗掉了您很多精力，但藝術感覺並沒有被磨鈍。回歸畫室不到一年的時間，就出了這麼一批成果，很令人驚訝。我覺得，行政管理思維和藝術創作思維是兩條軌道上的東西，您出入自如的訣竅何在？
　　陸：其實，人這一生，想做什麼事並不能完全由自己做主，我們這一代人尤其如此。對於繪畫，我自小酷愛，少年時就崇尚中外藝術巨匠，樹立以他們為楷模的人生奮鬥目標。我的理想就是企盼著過一種心無旁騖，只沉溺在自己的藝術夢想中的生活，期望能自由自在地遨遊在繪畫世界裏。哪怕再苦再難，最終能擁有這樣的人生無疑是很幸福的。
　　但回顧起來，我的藝術道路卻一直是在時代的夾縫中頑強的延伸。
　　在青少年時期，進入美術學院，對我而言就相當於步入天堂，但在那樣的時代，家境貧寒和家庭出身，一次次破碎了我的夢想。
　　可是無論環境如何，都未能磨滅我心中的至愛。我在常人無法想像的困境裏掙紮著，為了繪畫，為了生計，我幹過搬運工、臨時工，艱辛更挫奮了我專業上的搏擊進取。蒼天不負苦心人，很幸運在19歲時，竟然被合肥市工人俱樂部錄用為專職畫工，但文革時期又因“黑五類”出身，被下放到工廠當過鍛工，可無論境遇發生什麼變化，我總是把所有可用的時間都放在繪畫鑽研上。
　　後來，還是因為美術專長，我被借調到廠政工組畫刊頭，作“忠”字畫。時而也被分配做一些管理層面的工作。大概由於自己出身“卑微”的緣故，所以對組織交給的任務從來是格外慎微盡力，並努力做到完美。世界上的事，怕就怕認真二字，因為認真，就要強迫自己掌握很多知識和技能，這樣，我在各方面的能力無形中得到了磨練。也許這就決定了我今後的人生道路並不那麼單純。
　　文革後，當我已為安徽省小有名氣的畫家時，在幾個文化單位都有機會調動的情況下，我選擇了安徽省博物館，不久，我又錄取至中國美院研修生班深造了兩年，終於圓了自己的夢。那時候，我的目標還是做一個專業畫者。沒想到返回博物館不久，被選任為“藝術研究部”主任，再往後，就和行政管理結下了不解之緣：從省博物館副館長到省藝術館館長，直到退休差不多22年的光景，都扮演著那種行政、專業一肩挑的角色。
　　我知道，在許多人的觀念裏，一個純粹的藝術家是應該遠離官場的，因為藝術講究的是自由，而官場講究的是規則。但你如果翻開中國美術史，你會驚奇地發現，真正的“布衣畫家”並不多。揚州八怪中最著名的鄭板橋，不就是個七品縣令嗎？宋元之前的大畫家，就更是以高官者居多，何況我是一個連公務員都算不上的文化單位頭頭，更談不上什麼官。由此可見，兩者的矛盾並沒有我們想像得那麼大。
　　就我自己的感受，當頭頭固然會損失相當的時間和精力，但另一方面，你不能否認在領導的層面上會促進自己建樹更高的知識和修養，也會在有意無意間更有機會得到公共資源的支撐，我覺得，只要心中有藝術，位居領導崗位，反而能在專業上獲得更多有益的資訊，引起社會更多的關注。例如；我對中國傳統繪畫的追求應在七十年代，但對它的深入研究還是在進入省博物館之後。大家都知道，館藏藝術品雖然豐富卻不輕易示人，但我在博物館任研究部主任和作為副館長分管藏品部的期間，可以有條件欣賞揣摩，這對於我的專業來說，無疑是有了“近水樓臺”的效應。
再說，我覺得行政管理和藝術創作之間雖然在操作層面上有不同，但在更高的層面——哲學層面，應當是相通的。我是一個人物畫家，我覺得，一個好的行政管理者和一個好的人物畫家，對人對事都應有哲理性的辯證能力，都要對於人的本體有著深層次的關注和探究，不如此，作為管理者，就不能很好地發揮人的才智，作為人物畫家，就無法使人物畫達到傳神入微。
　　你說我出入自如，其實在我身上，這兩種思維有同一性，談不上刻意的出入。那些被糾纏在其中的人，我可以談一點體驗：那就是以出世之精神做入世之事，力圖多成就些大眾的文化事業，在權欲上，則不要沉迷其中，以免日後無法自拔，。
　　艾：您以前作品裏的人物形象，特別是女性人物形象是一種英姿勃發的面貌，健康，昂揚，充滿活力。而在您的新作品裏，我看到一些變化，就是您筆下的女性漸漸趨向端莊與安詳，有的還呈現出一種嫵媚。這種變化，是您刻意的轉變，還是生命體驗的不自覺流露？
　　陸：應該是一種不自覺的流露吧。對於人物畫家來說，他的人物裏一定蘊含著他對於某種生命狀態最美最深的憧憬。過去我的人物裏之所以有一種昂揚，是因為那個時期屬年青氣旺又不甘社會的擠壓，心中充盈著進取的意念，那種藝術狀態乃勢所必然。現在，我到了另一個人生階段。社會喧囂的前臺，我已經從容謝幕，新的生活給了我更多的空間和自由，我更喜歡寧靜安詳的人生。繪畫是“心跡”的傳達，在我對於女性審美的無意識轉變中，流露出來的是我此時此刻的生命感悟。值得欣慰的是，不論是舊畫還是新作，我的畫作裏都有我生命的溫度，都有我對人生思緒的某種寄託。
　　艾：現在書畫市場很繁榮。也因為這種繁榮，使書畫界放不下一張安靜的案桌。於是有人說，以前書畫是政治的奴隸，現在是金錢的奴隸。據我所知，早在上世紀80年代，您的書畫就走入市場了。但近年來，當國內的書畫市場喧囂起來後，您反而遠離了，顯得很淡漠。為什麼？
　　陸：應該說，畫家走入市場是必然的。靠別人養活的藝術家無法獲得真正的自由。而“自由的表達”是藝術創造的前提。書畫市場的繁榮和畫界的浮躁也沒有必然的聯繫，關鍵是，畫家本人以什麼心態面對市場。
　　書畫成為金錢的奴隸不是市場的過錯，而是畫家面對利益選擇時的一種迷失。現在的書畫市場，畫商炒作畫家，是為了追求畫作的最大利益，書畫進入市場就是商品，不管畫家本人有何意願，只要有利益訴求，就要迎合市場，也就難以抗拒市場運行的潛規則。書畫的經濟價值，使人在藝術欣賞之外又附加了經濟利益的考慮，所以當下就有了要畫等於索財之說。
　　表面上看，似乎到了書畫的黃金季節。但此時，畫家如果不把握好自己，誤以為作品價格就等同於藝術價值，就會成為市場炒作的傀儡，讓自己從一個藝術創造者淪為一個商品製作者，為了取悅市場，粗製濫造、無限複製、虛假炒賣，從而離藝術本體越來越遠。金錢可以服務於藝術，而藝術不能被金錢所桎梏。否則，心為物役，本末倒置，哪有藝術品味可言。
　　我80年代中期就介入了國內外的書畫市場，那時候，國外根本沒有“送畫”一說，只要有人喜歡你的畫，就會出錢購買，哪怕朋友之間。你要送畫，別人倒感到很奇怪。那時國內還沒有形成真正的書畫市場，畫作也沒有明顯的價位，要畫送畫也很平常。但我就在那個時期卻實踐了藝術作品與經濟價值的置換，有了相應的收益。你說我現在對市場顯得淡漠，其實也不儘然。對我而言，走向當下的書畫市場，感覺是件很累很痛苦的事情，我受不了那種為炒作而虛誇並由此帶來的精神壓力。現在，我有了一定的物質基礎，溫飽不成問題，也解決了藝術創作的基本條件，覺得沉下心來畫畫，表達這麼多年來的藝術積澱，是自己目前最明智的選擇。當下我很享受藝術創作過程中的美妙感，這種歸宿後的享受，我不希望被侵擾。 
　　艾：以前，您的山水畫只是偶有所見，並沒有給我留下太深的印象。這次，您的作品中有大批山水畫作品，這些畫讓我想到《楚辭》裏的一些意境，有種神秘主義氣息，視覺衝擊力很強，而且，個性十足。如果說，您的人物畫裏還能看出浙派的筆墨，您的山水畫卻是典型的陸家山水，我想問的是，您的山水畫裏，啟動的傳統共生資源有哪些？您賦予的獨特的現代美學主張又是什麼？
　　陸：浙派的寫意人物畫，雖在佈局和造型上是應物而生，但筆墨其實是借用了寫意山水和花鳥畫的一些技法。我雖是一個人物畫家，過去卻從沒間斷畫些山水畫，在中國美院期間，我曾得益於陸儼少、陸抑非等先生們山水、花鳥技法的教授，但畫山水對我而言是為了拓寬藝術表現力的需求，因此少有展示。之所以這次在創作中有了山水畫的表現，一是心境使然，幾十年來風風雨雨，閱盡人間滄桑，早有歸樸返真的意願。現已解甲歸田，自然漸入了“門庭冷落車馬稀”的佳境，安於沉寂的環境，反而對大自然有種說不出的親近感。二呢，我覺得，相對於人物畫，山水畫的表達方式更自由，演繹的空間更廣闊。而且，在畫這些山水畫時，真的有古代山水畫論裏所提到的“臥遊”和“暢神”的體驗，常令我陶然忘我，而人物與自然的融合，使創作被賦予了更多的想像力。可以說，寫意山水畫不僅將我引進了無限自由的表達空間，也使我的人物畫創作有了多元素的取材空間。
　　對於傳統繪畫資源，我相信每個畫家都有他的取捨。取捨的標準是什麼？因人而異，你的個人氣質決定你的求索方向。就我個人而言，還是博採眾長、不拘一格。從而達到“我用我法、不同凡響”。我一直關注“四僧”的藝術，尤其是“八大山人”。我喜歡他的大開大合的格局和那種酣暢雄渾的表達方式。比如，現在大家都在說黃賓虹，如果說黃賓虹書畫中的“道”，是長期修煉的漸悟漸深的儒學，一筆一墨都是博學厚積；那麼八大書畫中的“道”，就是率真率性，直面人生的一種宣洩與感悟。學黃賓虹，要以學養作底氣；而學八大，更注重的是情感和悟性的禪機。
　　在畫這批山水時，我並沒有刻意用什麼美學主張去統帥，對於一個畫者來說，觀念先行妥當與否是需要考究的，陷入“觀念作畫”的窠臼是不可取的。至於《楚辭》的意境和神秘主義氣息，那是你從接受美學的角度得出的結論。在我，只是一種自然的表達，是“心靈山水”的外化而已。
　　艾：現在安徽美術界一直在強調“新徽派”崛起，作為安徽美協常務副主席，您覺得“新徽派”的定義究竟是什麼？您的作品能否納入“新徽派”的範疇？
　　陸：自宋至明清以降，積澱深厚的“徽文化”，已成為當今安徽人打造文化品牌振興經濟發展的重大舉措，而對“徽文化”重要組成部份的徽派造型藝術的探究和挖掘，也逐漸成為眾多美術家的主流意識。
　　省美協從振興安徽美術事業出發，近幾年通過各類活動，從學術和創作的各個層面不斷深化徽派理念的內涵，繼而亮出了“新徽派”這一藝術品牌。我理解的“新徽派”不應該是單一的地域概念，也不局限於新安畫派的傳承譜系，而應從“傳統性，現實性，地域性，多元性”賦予它更深刻的文化含義。一、傳統性；徽派造型藝術自明清以來，國畫、版畫、雕刻藝術燦爛奪目，新安畫派、徽派版畫、徽派篆刻、徽州三雕……一大批徽派藝術家所建樹的藝術成就，伴隨時代的變遷，不僅在國內，同時在國際上都產生了越來越大的影響。“徽學”作為三大顯學之一，它深厚的文化資源已成為我們當今藝術家取之不竭的精神財富。有志于徽文化的承繼者，都會在傳統文化的滋養中大受裨益的。二、現實性；在繼承徽派藝術傳統的同時，更要強調“時代語境”。在這方面，安徽現當代藝術史上有兩個為我們學習的楷模；黃賓虹與賴少其。對於徽派傳統藝術有著高深學養的黃賓虹，在自己的藝術追求中，將傳統與現實不斷地加以融會貫通，以劃時代的徽派繪畫學說與藝術作品，當之無愧地成為中國畫壇的一代宗師。而上世紀六十年代，以賴少其為首的一批畫家以富有時代特色的新徽派版畫，以及伴隨賴少其晚年變法後產生的一系列作品，也堪稱為徽派傳統與時代語境的完美結合的典範。三、地域性；地域文化是一個人的背景文化，由人文史觀、自然景觀相互生發而來的地域性文化，其彰顯的內涵最具有根本性的文化特徵。不僅是藝術家，在中國政治、經濟、科學文化方面產生過深遠影響的歷代安徽名人，都無法排除來自地域文化的啟蒙與滋養，無論他們走到那裏，無論有什麼樣的建樹，其間都蘊藏著揮之不去的鄉土文化氣息。由此可見，“新徽派”地域性的影響力是不言而喻的。四、多元性；現代社會將是多元化的社會。文化的多元化，決定了畫家創作題材和表現方式的多樣化，過去安徽以徽州地域特徵的山水畫和版畫聞名，當今在繼承傳統的基礎上，無論從個人藝術突破的角度還是以順應社會變革需要的角度，多元與創新都是不以個人意志為轉移的時代呼喚，多元互補、和諧共生的理念已成為社會百業的經典之說，作為形態性的美術界更應該以多元的胸襟，鼓勵有更多不同的畫種和風格，不應只限於國畫與版畫。甚至在安徽成長或受徽文化影響的畫家，及其出自於這片土地上的當代民間美術，都應當將其納入 “新徽派”的旗下。
從這個意義上講，我自以為是其中一員。但“新徽派”說到底，只是一個集結安徽畫家群體的旗幟和符號，它不是個人用來復古人之幽思的通靈招牌。如果出不了藝術精品，再響亮的名頭也無濟於事。當今的安徽畫壇並不特殊于全國畫界的狀況，各種繪畫群體和個體都在期望中隨風而動，就絕大多數畫家來說，已脫離了舊時的為藝術而甘於寂寞的操行，市場經濟下的社會屬性緊扣著文化領域的方方面面，與時代結合、與社會結合、與市場結合、與利益結合，已成為當今繪畫觀念與行為的價值取向。南流北漂的畫家們都在尋求著各自的芳草地，紛繁多姿的各種藝術活動遍及全國，令人目不暇接。立體、交叉、多元、互補的藝術狀態將美術界鬧騰得五彩繽紛，使人眼花繚亂。盛世預兆著藝術復興時代的來臨，每位畫家不論選擇什麼樣的藝術人生，也不論會取得什麼樣的藝術成就，也不論你無所謂或有所為，只要你筆耕不輟，這個時代都將會留下你的印跡。